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Inizio con una domanda,
come filmmaker e narratore:
Come si racconterebbe la storia da sé?
Le strategie disponibili sono molteplici.
Ciò che mi ha affascinato
della sceneggiatura di Stuart Beattie
è stato il fatto che tutto avviene
in un lasso di tempo molto breve,
come se fosse il terzo atto
di un dramma tradizionale.
Si costruisce un intero film
solo sul terzo atto.
Uno dei motivi principali
per cui volevo fare questo film
era perché vediamo frazioni,
o frammenti...
Vediamo una frazione
che rappresenta l'intero,
e tutto ciò che devi sapere, è ciò che...
È in effetti quello che vedi.
La narrazione non va a ritroso,
né propone squarci
su altri momenti delle loro vite.
Non parlano di loro stessi più di tanto.
Per l'inizio,
volevo presentare la scena,
o queste attività,
con una specie di margine strappato.
Vediamo Vincent a LAX, in aeroporto.
Sentiamo un aereo che atterra,
e Vincent è a LAX.
Incontra un forestiero.
Tutto quello che ci serve sapere
è che lui è un forestiero.
Ha un accento londinese
della classe operaia.
Questo scontro casuale
tra di loro ci fa capire,
se ho fatto bene il mio lavoro,
che non è poi così casuale.
È premeditato, e c'è una valigetta
che viene scambiata,
e qualunque sia la cosa
che Vincent è qui per fare,
si conoscono
solo le informazioni necessarie,
e cioè che lo scambio
è stato organizzato.
È qualcosa di segreto,
che coinvolge persone
di nazionalità diverse.
Poi entriamo nella sfera di Max,
ma non sappiamo di cosa si tratta.
All'inizio ci sono pezzi astratti
di oggetti, e poi comprendiamo
che questi pezzi astratti
sono automobili,
e che le auto sono taxi, ci sono
autisti che aspettano di iniziare il turno.
Cerco di attirare l'attenzione
sul fatto che Max
sia ossessionato
dal tenere l'ambiente
all'interno del suo taxi
pulito e perfetto,
ed ha una foto
che per lui ha un qualche significato,
perché la mette con molta attenzione
nel parasole,
ed blocca fuori il caos,
allontana la confusione.
Questo murale che si vede oltre il taxi
viene da Estrada Courts,
che si trova ad East L.A.,
e c'è una tradizione molto particolare
a Los Angeles di dipinti murales,
che è ispanica, proviene dal Messico.
È stato dipinto nel '74.
L'autore è anonimo,
e non lo ha mai terminato.
Il vaquero non ha la testa,
e per alcuni motivi
che non saprei spiegare,
sembrava proprio adatto
alla vista di... Ecco Max
catapultato dal deposito dei taxi,
per le strade di Los Angeles
nel tardo pomeriggio, in un turno che
probabilmente è iniziato verso le 4:00.
Un autista mi ha descritto la gente
che sale sul sedile posteriore
come una specie di radio,
con un sintonizzatore casuale:
Non sai mai
su quale stazione stai per finire,
allo stesso modo, non sai mai
chi ti capiterà sul sedile posteriore.
Ci sono molte riprese aeree
nel film,
girate con una Wescam,
che è incredibilmente stabile.
Questa è una stazione di benzina
appena fuori la Santa Monica Freeway,
e dopo il tramonto, la luce a L.A.
Ha uno straordinario tono di rosso,
tra il rosso e il giallo.
Il murale dei prodotti in vendita
nella tienda, è preso da
una tienda ad East L.A.
Le zone di Los Angeles,
e la diversità di Los Angeles,
diversa, non nel...
Io sono cresciuto a Chicago.
Non alla maniera di Chicago, della
East Coast o di New York, ma diversa
alla maniera ispanica, il Pac-Rim,
di Los Angeles,
queste sono parte di...
All'inizio del film,
del mondo di Max,
e del mondo di Los Angeles.
Il vero nome di quest'uomo qui...
Il nome dell'attore è Manny Urrego,
e faceva l'autista di limousine.
Per caratterizzare tutti i dettagli...
I dettagli più importanti
della vita di Max come tassista,
nel lavoro fatto
in pre-produzione con Jamie,
uno degli elementi chiave
era di fare un completo
business plan di Max
per una compagnia di limousine,
e di conseguenza, lui...
Manny ha procurato i fogli di calcolo,
un business plan intero, completo
di svalutazione, previsioni, salari.
Annie ha il volto di Jada Pinkett Smith,
con la quale avevo lavorato per Ali.
Quando Jada entra nel taxi... È
tra le prime scene che abbiamo girato,
abbiamo usato una Sony F900,
una videocamera ad alta definizione.
Se avessimo usato la pellicola,
non vedreste nessuna definizione
delle immagini alle loro spalle.
E non avreste la sensazione
dei livelli di luce bassa che a me
fanno sentire l'atmosfera del taxi.
Il film era stato scritto originariamente
per New York City.
Il mio interesse nel girare
un film ambientato di notte
a Los Angeles,
in un lasso di tempo ristretto,
è antecedente al mio accaparramento
della sceneggiatura di Collateral,
che mi è stato dato
da Walter Parkes alla DreamWorks.
È scritto da Stuart Beattie.
È una sceneggiatura eccellente,
ma era stato incentrato sulla
mafia russa e New York City.
Il mio interesse è stato subito
di trasferire il tutto
non a L.A. Come location, ma a L.A.,
con la sua popolazione unica.
E come sembra essere organizzata,
dove ci sono quasi,
siti o domini...
...attraverso i quali si viaggia.
Non sono... La ricchezza etnica
ed il senso del luogo a Los Angeles,
non sono immediatamente visibili
dalle freeway.
Ci si entra proprio dentro.
E poi, nel mettere insieme il film,
di nuovo, come narratore,
la prima cosa che cerco è:
"Chi sono queste persone?
Chi è Max? Chi è Vincent?
Chi sono questi personaggi?
Qual è la loro storia?
Da dove è arrivato Vincent?
Come ha fatto Vincent a diventare
il Vincent che sbuca a L.A.,
nel tardo pomeriggio...
...di questo giorno?
Da dove è arrivato Max?"
Alcune delle risposte
a questo e quello, come regista,
le costruisco nel creare i personaggi,
lavorando con gli attori
in pre-produzione,
e nel formare il personaggio
di Vincent insieme a Tom
e quello di Max con Jamie,
ho avuto a che fare...
...con le loro storie,
da dove provengono.
Infatti, la storia passata,
o "back-story", di Tom e del film,
era nel mondo navale
dei cartelli del narco-traffico...
...hanno i budget
per comprare il meglio, e lo fanno.
Soprattutto dalla fine
della guerra fredda,
quel mercato di lavoro
è diventato disponibile.
Ex membri del KGB, della Stasi,
inglesi e americani,
di forze speciali, israeliani.
Questi cartelli hanno anche
i migliori tecnici informatici,
attrezzature di intercettazione,
hanno un controspionaggio sofisticato,
così come avvocati
ed investigatori privati per scoprire
se è in atto qualche operazione
contro di loro, o se
il Dipartimento di Giustizia investiga,
se c'è un'inchiesta della DEA
o qualsiasi altro capo d'accusa
contro di loro negli Stati Uniti.
Ed è esattamente ciò
che è successo qui.
Il gruppo che ha assunto Vincent
ha scoperto
che ci sono delle incriminazioni
e che un vice procuratore degli Usa,
interpretato da Jada, sta
per indire un'udienza dal gran jury,
che dovrebbe iniziare domattina,
basata su certi numeri.
Hanno fatto investigare
da un detective privato,
e hanno scoperto l'identità
dei cinque testimoni chiave,
e hanno trascorso gli ultimi
tre o quattro mesi a preparare
un'operazione per uccidere i testimoni.
E stanotte è la notte.
Max e Annie si sono appena incontrati
nel taxi... Max non sa neanche
che lei è un procuratore,
è del tutto all'oscuro di ciò.
Che lei è un procuratore,
è del tutto all'oscuro di ciò.
Volevo creare dei personaggi che
fossero dei perfetti sconosciuti tra loro
e rappresentassero gli opposti
in tutti i modi immaginabili
che ho potuto, perché stanno
per essere catapultati insieme nel taxi.
Una delle grandi cose che
mi hanno attratto di questo film,
è il raccontare una storia nel modo
in cui la storia si racconta da sé.
E cioè, poiché siamo solo
in queste dieci ore,
vediamo solo
un piccolo frammento di una vita intera.
E poiché abbiamo solo queste dieci ore,
la sfida è: "Posso architettare
questi frammenti,
così da farli diventare dei bagliori,
che ti fanno
quasi percepire la persona?"
Per farlo, si deve inventare
il passato di Vincent,
il passato di Max,
e poi scegliere quei dettagli
da inserire nelle dieci ore di stanotte.
Il modo in cui Max veste, o il tipo di
atteggiamento auto-ingannevole che ha
se parla di una società di limousine.
Il film non offre quello che
nemmeno un'esperienza di vita
di queste dieci ore offrirebbe,
cioè avere un'esposizione
o viaggiare a ritroso nel tempo,
con dei flashback o
con un qualsiasi altro espediente,
ma al contrario, ci mantiene
nell'immediatezza di questo presente.
Per avere un grado più ampio
di conoscenza delle loro vite.
Max è avverso alle azioni impulsive.
Ha pianificato alla perfezione
il business plan, con cui organizzerà
la ditta di limousine.
Ci ha lavorato per 12 anni.
Una delle cose più difficili da recitare
per un attore, è la sua indecisione.
Quella titubanza significa che...
È esattamente ciò che Max è.
È un uomo con grandi sogni,
ma non ne ha realizzato nessuno.
Perché Jamie lo possa interpretare,
deve generare
l'oggetto del desiderio di Max,
sperimentarlo davvero, sentirlo,
e poi inventare ciò che gli impedisce
di realizzarlo, cosicché possa vivere
in quella specie di limbo,
tra potenzialità e frustrazione.
In questo caso tutto viene
personificato da Annie,
con la quale ha questo
sbalorditivo rapporto,
così come viene espresso
da Jada e da Jamie proprio qui.
Ma lui non ha il coraggio
di chiederle un appuntamento,
e il modo in cui Jamie recita
e il modo in cui Jada recita...
Credo che Jamie si sciolga
quando gli occhi di Jada guardano su,
nel momento appena passato.
C'è questa sorta di rimpianto immediato
in questo suo fallimento.
E mentre lei se ne va, si rende conto
che non avrà più modo di contattare
quest'uomo. Potrà prendere
taxi a L.A. Per i prossimi 15 anni,
senza poterlo rincontrare.
Così segue il suo impulso,
e gli dà il suo biglietto,
e il contatto è stabilito.
È appena stata in un taxi
con quest'uomo,
che ha altri progetti per la sua vita
al di là di fare il tassista,
ma è riuscito a comprenderla
ed è stato così altruista,
da rinunciare a qualcosa
che gli apparteneva,
perché ha capito che lei ne ha più
bisogno. Ed è il genere di rapporto
e di intimità che può instaurarsi
soltanto tra due estranei,
perché si pensa che
non ci sarà un seguito,
perché non rivedrai mai più
quella persona. Puoi essere sincero.
Vincent è un tipo deciso,
che ha scelto la forza
come modo di controllare...
...il suo ambiente, come modo di...
Non credo che Vincent ne sia
pienamente cosciente, ma è come
un modo di controllare l'ambiente,
cosicché le cose negative
non possono accadergli.
Di conseguenza, lui è un tipo
che sa improvvisare. È perfettamente
addestrato, intraprendente,
e ha le sue idee.
Max è l'esatto contrario.
Vincent sceglie i trasporti pubblici,
ed il motivo che sta dietro
è lo stesso motivo
dietro il suo l'abito.
Serve a due scopi. Il primo è non essere
riconoscibile, di essere anonimo,
in modo tale che
se qualcuno vede Vincent
commettere un atto illegale
ed in seguito è interrogato dalla polizia,
e deve cercare di descriverlo,
dirà che è un uomo con capelli grigi,
di taglia media, completo grigio,
camicia bianca, niente di niente.
Quella scelta è,
in primo luogo,
è semplicemente gran destrezza.
Diventare invisibile
con un aspetto anonimo.
Ed è questo uno dei motivi
per cui sceglie i trasporti pubblici.
Nella sua mente, in base al suo piano
per la serata, il tassista
che lo porterà in giro,
infatti, non sa cosa deve fare
ad ogni fermata della corsa.
Questa è una ripresa interessante.
Farò una digressione perché, di nuovo,
è un qualcosa che è possibile solo
con la videocamera ad alta definizione.
È diventata un'intera strategia
su come vedere il mondo,
che Vincent e Max
stanno per attraversare stanotte.
Ho usato la prima scena tra Max
e Vincent nel taxi per il casting.
Vincent è volutamente provocatorio,
quando parlando di Los Angeles dice:
"Nessuno si conosce",
per vedere come sarà
la reazione di Max.
Se Max fosse stato aggressivo
e sulla difensiva,
Vincent avrebbe probabilmente
cambiato taxi.
Quando Tom ed io
lavoravamo alla pre-produzione,
pensai che fosse possibile
che Vincent prendesse un taxi
all'aeroporto,
e che non gli piacesse l'autista
per un qualche motivo,
e così cambiasse
per andare a perlustrare
l'edificio di Annie,
e che Max fosse infatti,
il secondo taxi della serata.
Vincent potrebbe essere uno
di quei tipi che sono stati reclutati
nel settore privato.
Probabilmente vive all'estero.
Il suo domicilio potrebbe essere
nella provincia di Uttahorn,
o a Songkhla in Tailandia,
da qualche parte dove...
In un paese buddista dove la gente
è molto riservata con il prossimo.
Max proviene
da una famiglia del ceto medio,
Ladera Heights a Los Angeles,
e ha un piano, un progetto d'affari,
creare un'azienda di limousine.
Fare il tassista è un fatto temporaneo,
è solo un mezzo per arrivare ad un fine.
Stiamo per scoprire
che questo temporaneo
dura da 12 anni.
L'altra considerazione
sull'aspetto di Vincent è,
nella creazione del personaggio,
per rendere questi due uomini
agli antipodi,
anche cosa sceglie di indossare Vincent
ce lo rivela. Credo che
il pubblico sia più molto più sveglio
di quanto si renda conto.
Sono molte le informazioni che ricevono
a livello di percezione.
Questo completo ha un taglio che indica
una probabile confezione sartoriale,
ma non a Milano, Londra
o a New York.
Per me era a Kowloon.
I suoi capelli, le cicatrici
sulle mani, sul volto...
In verità è un tipo ruvido
in un bel completo,
e il grigio precoce dei capelli
gli conferisce un aspetto metallico.
Questi sono dettagli
costruiti per rivelare a noi,
al pubblico, dei particolari
sulla sua identità ad un livello istintivo,
perché niente viene spiegato
o detto esplicitamente.
È stato rischioso arrivare ad alcuni
di questi aspetti ed a questi dettagli,
perché... Ed è stata
anche la sfida del film
perché... Ed è stata
anche la sfida del film
che lo ha reso molto stimolante
per me e mi ha spinto a farlo.
Quando si concentra il periodo
in cui si svolge il racconto,
e lo si riduce a due ore,
in un unico ambiente
per un'unica notte, significa
anche che ci sarà solo un abito,
un solo cambio di guardaroba,
così tutto
diventa smisuratamente importante. È
come guidare una macchina da corsa,
in cui una leggerissima sterzata
produce un effetto radicale.
Il cambiamento minimo,
poiché è aggiuntivo,
diventa molto importante.
Questa location è un vicolo di...
È a Pico Union.
Si trova nel centro, o downtown...
Il downtown di Los Angeles è
sullo sfondo. Circa 2 miglia di distanza.
Anche questa non si sarebbe vista
se non con la telecamera digitale.
L'edificio in cui Vincent sta entrando
è al 1839 di South Union.
Nella lavorazione di un film,
in fase di pre-produzione, ti ritrovi
a girare in quartieri diversi,
mentre cerchi le location giuste,
e spesso si lanciano gli sguardi
nelle vite delle persone, nelle loro case,
si vedono dei frammenti
di gente che lavora,
delle loro condizioni,
ed a volte questi frammenti
possono parlare
di un'intera vita, di un'esistenza
che non è proprio parte della storia,
ma costituisce parte dell'ambiente.
La trovo una cosa di grande effetto,
ed a volte
cerco di ricostruirla nell'ambiente,
come qualcosa che
si vede di sfuggita passando,
su cui probabilmente
non riflettiamo,
se non ad un livello inconscio.
Ed è un piccolo dettaglio, ma l'idea
di questi due uomini in una stanza,
con questo filo che corre tra i muri,
al quale appendono
le loro sei o sette camicie buone
che si sono portati dietro dal Messico,
era uno scorcio unico
di qualcosa che avevamo visto,
e che ho ricreato qui.
La gang del posto,
cioè la gang della 18th Street,
ha fatto i graffiti
che vediamo su quel muro.
Vincent non si aspettava che
Ramone cadesse dalla finestra.
Quello era... È un incidente.
Il suo primo istinto
è quello di guardarsi intorno
per vedere se qualcuno
ha assistito al fatto.
Qualcuno ha... Ci sono dei vicini
che hanno visto niente dalla finestra?
Forse qualcuno ha chiamato il 911 ?
Sta arrivando la polizia?
E qui è ironico.
Il tempismo ironico di Tom,
credo sia sottile e fantastico.
E analizzando il modo in cui
raggiunge l'ironia,
si vede che Tom si comporta
come se non fosse conscio
di qualcosa che per Max è evidente.
Max dice: "Lo hai ucciso".
La risposta di Tom è:
"No, gli ho sparato.
Le pallottole e la caduta l'hanno ucciso".
Sono un estimatore di Billy Wilder,
che usava molto l'ironia,
una sorta di spirito berlinese di Weimar.
Ho trascorso molto tempo a studiare
il lavoro di Cary Grant in Front Page,
come preparazione per l'uso di Vincent
dell'ironia, la sua strana arguzia,
ed il suo nichilismo facile.
Ed è una specie
di omaggio a Billy Wilder,
tornando indietro nella preparazione
che ho fatto per questi aspetti
del personaggio di Tom,
che poi Tom incarna alla perfezione.
Il tempismo comico di Jamie
è incredibile, come nell'ultima scena.
Non ha bisogno dell'aiuto di nessuno.
Ma sottolinearlo credo sia
il suo talento originale di attore.
Jamie ha studiato non come comico,
ma come musicista.
E quando non riusciva a lavorare
come musicista,
vedeva gente che trovava lavoro
facendo del cabaret,
così ha iniziato a recitare come comico.
Qualunque siano state le sue origini,
il suo tempismo e la sua gestualità
l'atteggiamento, l'esitazione,
il balbettare...
Solo nello sperimentarlo, è grandioso,
e se lo si osserva analiticamente,
tutto si riunisce in un ritmo perfetto.
Questo è Mark Ruffalo, un attore
squisito, che interpreta Fanning
con il sottofondo di Tom Rothrock,
dal titolo "Rollin' Crumblin"'.
Una sorta di blues concret.
Ho voluto che Ruffalo trascorresse
molto tempo con un tipo chiamato Q,
un infiltrato nella narcotici di L.A.
Abbiamo preso spunto
dall'aspetto di Q,
il modo in cui impugna la pistola,
questi piccoli gancetti
che tengono i caricatori sulla cinta,
ideati per...
Se lo guardate,
non notate cosa sta portando.
E se aveste visto Q, non avreste mai
pensato che in realtà fosse un detective,
per il suo portamento,
per il suo atteggiamento,
così come per il suo aspetto.
Questo appartamento è
veramente in questo edificio,
e l'arredamento è
proprio quello che c'è nella realtà.
Era uno di quei posti
dove ti capita di entrare,
ed è cosi evocativo di un genere,
di un tipo di appartamento
della classe operaia ispanica,
in questa parte della città.
Talmente rappresentativo che, tranne
per il televisore a schermo gigante,
non abbiamo cambiato niente.
L'acquario,
sulla parete opposta
a quella che vediamo adesso,
questo pezzo d'arte
a forma di nave, retroilluminato,
è anche...
Appartiene ai ragazzi, ai due ragazzi,
che nella realtà vivono lì.
Questo introduce la sottotrama
dell'inchiesta di Fanning,
che ha un procedimento concreto
ed un aspetto poco ortodosso,
che celano una procedura
molto ortodossa ed efficiente.
E questo porterà Fanning ad essere
l'unico a comprendere che
A, i testimoni vengono uccisi,
e B, che Vincent non è,
di fatto, Max,
ma è Vincent.
Sarà l'unica persona che
riuscirà correttamente a
sbrogliare gli eventi della nottata.
Adesso inizia una sequenza lunga,
e ciò che è interessante...
Ciò che può o non può interessare
la gente che aspira a diventare regista,
o che vuole sapere
come si fanno i film, è che...
...per quanto mi riguarda, devo sapere
esattamente lo scopo di una scena,
e credo che dovrei essere
in grado di distillare ciò
in un semplice gruppo di parole,
chiamate "l'azione".
In questo caso è: "Cosa sta facendo
Vincent? Cosa vuole Vincent?"
E la risposta deve essere espressa
nell'infinito, ed è che Vincent...
È "gestire".
Vincent deve gestire Max.
Ci sono molti altri strati
e molte altre cose che accadono, qui.
Max ha appena subito
l'esperienza di un cadavere.
Non aveva mai visto
una tale violenza in precedenza.
Se era una scarica di adrenalina
che lo faceva connettere nel vicolo,
adesso che sta guidando,
l'adrenalina si è esaurita.
È sul punto di precipitare in uno shock,
o di entrare in uno stato di fuga.
Dunque una delle cose che sta facendo
è tirar fuori
dei pensieri molto provocatori,
è tirar fuori
dei pensieri molto provocatori,
che sono anche parte
dei temi di Vincent, tuttavia
sono usati per provocare Max.
Ed è questo che tiene Max lucido.
Vincent sta dicendo:
"Che differenza fa se un tizio cade?
Ci sono 6 miliardi di persone al mondo,
Max, di che ti preoccupi?"
Gli sta dando delle giustificazioni
usando tutto, dal darwinismo sociale
ai I Ching per consigliare Max
in un modo terapeutico,
su come Max dovrebbe considerare
gli eventi che sono appena trascorsi.
E Max è confuso.
Ed oltre ad essere confuso,
è anche preoccupato.
Sta ancora guidando,
perché Vincent,
dal suo punto di vista,
ha diversi lavoretti da sbrigare.
Deve stare attento a...
Vedere se qualcuno li segue.
Infatti di tanto in tanto lancia
delle occhiate fuori dal taxi.
Inoltre, sta lavorando al suo PC,
perché deve raggiungere
l'obiettivo numero due.
E infine,
deve mantenere Max efficiente.
E l'azione successiva è di mettere Max
in questa situazione impossibile,
cioè che Max deve cavarsela senza
una multa, oppure Vincent ucciderà
entrambi i poliziotti.
L'agente sulla sinistra
è interpretato da Jamie McBride,
che di fatto
è un poliziotto della L.A.P.D.
Era nell'unità CRASH.
L'ho già usato come attore in passato
in Robbery Homicide Division.
L'attore sulla destra
è un attore bravissimo,
si chiama Richard T. Jones
ed è nel cast di Judging Amy,
in cui recita Amy Brenneman,
con la quale ho lavorato in Heat.
Tornando a Jamie McBride,
è davvero interessante per un regista
lavorare con persone che hanno delle
qualità interpretative innate.
La cosa più difficile
da fare per loro, tuttavia,
è impersonare un ruolo
che somiglia loro molto nella realtà.
È molto più semplice, ad esempio,
per Jamie McBride
recitare come malvagio,
che come poliziotto.
Ma lavorando con loro,
sarebbe uno sbaglio da parte mia
aspettarmi il genere di tecnica
che si acquisisce
dopo anni e anni di esperienza.
Come regista, devo trovare i mezzi,
a volte con suggerimenti delicati,
o con altro, per aiutare
Jamie McBride a lasciarsi andare
in quello che sta facendo al momento,
perché sarà molto bravo
e spontaneo solo una volta.
Quello che Jamie McBride fa qui,
non è recitare, ma agire.
Anche se si tratta di qualcosa di routine,
come un controllo, non di meno,
c'è una troupe di 120 uomini
tutta intorno a lui,
e per lui l'essere inconsapevole
del processo è l'obiettivo.
E quindi fare ciò che farebbe
ad un normale controllo stradale.
Potete constatare quanto
Richard T. Jones sia bravo qui.
Della gente mi ha chiesto se loro
due fossero veri agenti della L.A.P.D.
C'è quasi un atteggiamento fatalistico
che Jamie ha nel risedersi nel taxi,
come se fosse stato
appena condannato
a tornare al volante,
al suo posto, alla guida del taxi.
Questo vicolo è appena fuori Wilshire
Boulevard sull'orlo di Koreatown.
Molto del personaggio di Max si basa
sulla sua incapacità di confrontarsi,
sulla fuga e l'evitare di fare
ciò che invece vorrebbe fare.
Ed è come quando nella vita
abbiamo l'impulso di fare qualcosa.
Vogliamo fare delle cose,
le stabiliamo o le progettiamo, cose che
ci portano ad un determinato risultato,
ad un obiettivo preciso.
Max ha questi pensieri, ed ha
molta energia latente come individuo,
ma è tutto dietro un muro di repressione
che lui non riesce a rompere.
Una delle costruzioni
interessanti del film,
nell'ottica generale del film,
è lo scontro di questi due uomini
in questa situazione...
...nella quale, alla fine,
Vincent diventa di fatto
l'agente della liberazione di Max,
e permette a Max di manifestare
la sua individualità e quindi di agire.
D'altro canto, Max,
verso la fine del film,
fornisce a noi ed a Vincent
la rivelazione in Vincent stesso.
C'è un momento nel tempo,
più avanti nel film,
quando Max vede oltre la fine
della pistola di Vincent
e vede Vincent per quello che è,
e cioè merce avariata.
Ed a quel punto del film,
il giudizio di Max
su Vincent è devastante per Vincent,
ed ha un grande impatto su di lui.
Il rivestimento di Teflon,
la corazza impenetrabile
che Vincent ha
in questa parte del film, è andata.
Ed uno degli intenti
nell'evoluzione di questo personaggio,
del personaggio di Vincent nel corso
del film, che speravo di ottenere,
era la traccia delle fratture
nella corazza di Vincent,
fino alla comprensione che lui
non è questa specie di macchina,
e che di fatto c'è qualcosa
in Vincent che stasera non va.
E comincia nella scena
che si svolge dopo,
con il parossismo del rimorso
che assale Vincent dopo
che uccide un tizio di nome Daniel.
Ed altre sottigliezze
che ho ideato per comprendere
il personaggio di Vincent,
sperando di comunicarle al pubblico
quasi a livello subliminale,
come se si trattasse di cose
che si percepiscono di lui,
senza neppure rendersi conto
che le si stanno recependo.
E quella percezione getta le basi
per alcune reazioni manifeste,
quando Vincent le ha,
molto più avanti nel film.
Funziona tutto a ritroso
dalla fine, sulla necessità,
credo, di conoscere l'uomo,
di avere dei personaggi
che siano tridimensionali,
cioè uno che possa
commettere crimini nefandi
e sia responsabile delle sue azioni,
e ci dovrebbero essere
conseguenze a queste azioni.
Allo stesso tempo,
s'intravede qualcosa di incrinato
dietro quelle azioni,
e si giunge a qualunque conclusione
si vuole.
Una di queste, potrebbe essere
che, in circostanze diverse,
Vincent sarebbe potuto essere
una persona completamente diversa.
Comprendere Vincent
non lo assolve.
Anche l'avere sentimenti positivi
per lui, non libera Vincent
dalla morsa del giudizio
che esercitiamo sulle sue azioni,
perché io credo che si sia
responsabili di quello che si fa,
e l'intento è qualcosa con cui
potremmo forse tutti simpatizzare,
ma non incide sulla responsabilità
delle proprie azioni.
Ma è dimensionale
averle entrambe lì.
Questo è quello che rende
affascinanti i personaggi, per me,
questo volevo cercarlo ed alimentarlo.
A tal fine, ho costruito a ritroso
verso l'inizio del film,
la sensazione che c'è
qualcosa in Vincent che noi...
Che non è solo un automa.
Tom si è addestrato per circa tre mesi
con vere munizioni,
in condizioni estremamente
rigorose e sicure,
dallo Sceriffo della Contea di L.A.,
nei loro poligoni di tiro.
Tom non aveva mai sparato prima
una pistola con veri colpi,
e per lui è stata una nuova esperienza,
perché è completamente diverso
se spari per davvero
rispetto alle cartucce a salve.
E il vero potenziale letale
di un'arma da fuoco è...
Padroneggiarla diventa una dinamica
molto forte in una performance,
particolarmente quando le tue abilità...
E Tom è straordinariamente dotato
in tutto ciò di atletico che prova.
Soprattutto quando le sue capacità
vengono talmente controllate da lui,
da diventare realmente
la sua seconda natura.
Ma il vero segno di quanto Tom
sia riuscito ad integrarsi con
le capacità che Vincent
dovrebbe avere,
è l'espressione sul volto di Vincent,
dopo che ha ucciso questi ragazzi,
nel rimettere la pistola nella fondina.
Non pensa ai dettagli dell'azione,
potrebbe farlo ad occhi chiusi.
Immediatamente dopo
che spara l'ultimo colpo,
la sua attenzione si concentra
su Wilshire Boulevard,
giù alla fine del vicolo.
"C'è qualcuno che viene verso di noi?
Qualcuno ha sentito i colpi di pistola?
Che fa Max?" Subito dopo
si concentra sul prossimo obiettivo,
ed è maestria assoluta.
È esattamente tipico di chi ha
una grande esperienza col grilletto,
che è stato in quel genere di conflitti
in diversi posti del mondo,
in cui immaginiamo
che Vincent sia stato,
e che è proprio questo che lui ha fatto.
Non si preoccuperebbe mai
di come riporre la sua pistola.
Si tratta di un movimento magnifico,
ed è la testimonianza
del grande impegno di Tom,
del lavoro che ha fatto
per trasformarsi in Vincent,
e con una comprensione sempre
più profonda, allo stesso modo
nell'acquisire le doti fisiche.
Non c'è stato montaggio. Tom estrae
e spara cinque colpi in 1.4 secondi.
L'abbiamo provata al poligono.
L'abbiamo fatta con manichini,
coi piattelli e cose simili,
e con veri proiettili.
Ed è difficile.
Così come molti
combattimenti ravvicinati,
combattimenti con le mani,
di natura molto brutale, secca,
ed efficiente.
Niente arti marziali.
Oltre a tutte le altre capacità
che Vincent avrebbe dovuto avere,
molte delle quali non compaiono
neppure nel corso del film.
Ma è tutto il complesso che
connota ciascuna di queste persone.
Ma il lavoro più profondo
che sta alla base di queste cose,
è come ha fatto Vincent
a diventare Vincent?
Tom ed io abbiamo lavorato molto
cercando di capire
da dove provenisse quest'uomo.
Se fosse stato dato in affidamento
per parte della sua vita,
se avesse avuto
un'infanzia in un istituto,
ed era poi tornato alla scuola
pubblica all'età di 11 anni,
quindi in un certo punto
durante gli anni 70.
Sarebbe stato uno vestito
in un modo molto strano.
Probabilmente lo avrebbero boicottato
per il suo aspetto strambo,
con quel genere di brutalità
pre-adolescenziale e poi adolescenziale.
Forse che... Avevamo ipotizzato
un padre alcolizzato, prepotente,
culturalmente molto progressista.
Forse faceva parte degli operai
di Ed Sadlowski a Gary.
Era un veterano del Vietnam.
Aveva amici afro-americani,
nel south side di Chicago,
nel Checkerboard Lounge,
a 30 minuti di distanza
dalla Calumet Skyway.
Così il padre, forse negli anni 60
e nei primi anni 70,
era un appassionato di jazz.
C'era un grande panorama jazzistico
nel south side di Chicago,
il Modern Jazz Quartet.
Ma è come se il padre
incolpasse il figlio,
cioè Vincent, per quanto accaduto
alla madre,
ed il padre beveva
mentre Gary veniva ridotta in...
Aveva l'aspetto di Dresda alla fine
della Seconda Guerra Mondiale.
Il padre non aveva mai
iniziato il ragazzo al jazz,
ma il ragazzo sviluppò la virtù
della conoscenza del jazz,
perché sentiva il padre parlare
di jazz, non a lui, ma ad altra gente.
Ed ecco perché ne sapeva di jazz.
E fu questo il motivo per cui
imparò il jazz.
Suo padre, il padre di Vincent,
non aveva mai avviato Vincent al jazz,
perché aveva rifiutato
suo figlio, lo aveva ignorato.
È qualcosa di ricostruito come antefatto
nel lavoro che ho fatto con Tom
durante la pre-produzione,
per comprendere ogni aspetto
del personaggio,
di chi fosse Vincent,
più di quanto poi appaia
nelle maglie del film.
Così i frammenti dell'essere di Vincent
che abbiamo nelle maglie del film,
in queste dieci ore potrebbero
ricordare la totalità di una vita,
lo stesso che farebbero
con chiunque vi capitasse di incontrare.
Tutti portiamo la nostra storia con noi
in un qualunque momento del presente.
Questo è un mio amico, Pete Berg,
un regista di incredibile talento,
così come attore eccellente,
nel ruolo di Weidner,
il partner esagitato di Fanning
su questa scena del crimine.
Poi ci spostiamo al jazz club.
Questo è Barry Shabaka Henley,
che aveva il ruolo di
Herbert Muhammad in Ali.
Max non ama il jazz,
e ho avuto l'idea che
a Max non piacesse
perché a Muhammad Ali
il jazz non piace,
ed a Muhammad Ali non piace il blues.
Muhammad Ali ama solo il soul.
Ma Vincent sa tutto sul jazz
e lo ha appena spiegato.
In un certo senso c'è una relazione.
Non è una metafora diretta
di ciò che accade nel film,
ma c'è un associazione molto stretta.
Si tratta più di un'analogia, che
di una metafora, sull'improvvisazione,
sull'avere un tema,
avere una struttura,
ma essere in grado di improvvisare.
E quindi, Vincent qui comincia
a verbalizzare i temi che sono...
Che lui vede in Max,
che legge davvero in Max.
Fa parte del lavoro di Vincent,
è parte della sua abilità,
leggere Max.
Così Vincent sa già tutto
quello che sappiamo noi di Max,
e cioè che Max
non è uno che improvvisa.
E sa anche che Max
sta facendo una corsa
e Max non ha idea
di cosa sta per succedergli,
da qui a dieci minuti.
Si tratta della prima articolazione
dei due dei temi centrali
che ognuno di questi due impersona.
Sono in opposizione tra loro.
Il brano che abbiamo appena sentito
e "Spanish Key" di Miles Davis.
Abbiamo ridotto la versione di 17 minuti,
che è in *** Brew,
a poco più di tre minuti e mezzo.
E Shabaka,
che interpreta il ruolo di Daniel,
riferisce di un episodio
in cui Miles Davis
venne a South Central
dopo aver registrato alla Columbia,
e partecipò ad una session,
in uno dei grandi jazz club
che erano nati a South Central.
Questo dopo il fiorire
del be-bop della West Coast,
che in parte, proveniva dai diplomati
della Jefferson High School...
...di Los Angeles.
Dexter Gordon, Lester Young.
Un intero giro di musicisti jazz
venne fuori da lì,
e poi furono veri protagonisti
di quella scena negli anni 50,
insieme ad altri jazzisti
della West Coast,
tra cui citiamo,
Charlie Mingus, Wardell Gray,
Thelonious Monk,
Chet Baker, e personaggi simili.
L'aneddoto che Daniel
racconta qui, è tratto
dalla vita di Miles Davis.
Miles Davis ha recitato
come ospite d'onore
in due episodi che ho fatto
in due serie televisive.
Ha recitato
in Miami Vice
e in un ruolo più intenso
in un episodio di Crime Story,
nel quale raccontavamo la storia
dei due aspetti del Moulin Rouge,
che era un casinò afro-americano
nella Las Vegas segregata.
Lui recitò anche in quello.
Quindi ho avuto dei contatti con lui.
L'aneddoto riferito qui
è interessante,
perché parla della reazione violenta
che si può avere,
se la propria concentrazione
è completamente assorbita.
Daniel parla della concentrazione
di Miles in un contesto musicale,
e la sua reazione ad un'interruzione
fu feroce.
Ed è così che ci si sente
quando si è concentrati,
se sei un attore
che si sta concentrando su una scena,
mentre sistemano le luci
e qualcuno ti disturba.
È una reazione violenta,
e non è personale,
ma viene dalla grande
attenzione e concentrazione,
ed a volte l'irritazione è quasi
direttamente proporzionata
alla tua capacità di concentrazione.
E non c'è niente che io immagini
che richieda più concentrazione
che esercitare l'arte
di Miles Davis, quindi...
C'è una quiete nella profondità
in cui Tom è nel momento
in questa scena particolare,
in questo punto, che ammiro sempre.
È così conciso,
immedesimato nel momento.
Sa cosa sta per fare.
Dà solo quella sbirciata laterale
per vedere se la cameriera,
che lui ha sentito uscire,
è di fatto uscita. Ed è così.
Ecco dove credo risieda
la grande recitazione.
È pura economia di movimento.
C'è l'immobilità
quando deve esserci immobilità.
Non si programma questo tipo di lavoro.
O c'è o non c'è.
Ed ecco il parossismo del rimorso.
La prima anomalia nella perfetta,
quasi meccanica presentazione
che abbiamo avuto di Vincent.
E qui deve esserci l'anomalia.
Deve esserci un cambiamento
dal modo in cui lo abbiamo visto
fino a questo momento.
Max non ce la fa più,
e si allontana da questa violenza
senza sapere dove andare.
Il modo in cui cammina
lungo il marciapiedi,
va verso il parchimetro,
e poi a sinistra.
Vincent, ha soffocato il rimorso
ed è di nuovo al lavoro,
di nuovo sul caso,
ricorda a Max che non sta giocando.
Max lo provoca e chiede:
"Però hai giocato con lui,
se avesse risposto bene,
lo avresti lasciato andare?"
Volevo che questa domanda
non avesse una risposta.
Volevo che fosse fatta,
ma senza risposta.
Così interrompo...
...con Lenny, il dirigente,
che chiama di nuovo.
La voce di Lenny
è quella di Michael Waxman,
il mio primo assistente alla regia.
È un caro amico, abbiamo fatto
molti film insieme, e...
Leggeva queste battute
perché potessimo girarle,
perché Lenny non è mai inquadrato.
Non compare mai nello schermo.
Quindi dovevamo trovare una voce.
Abbiamo fatto dei provini,
ma non riuscivamo a trovare una voce
che fosse così meravigliosamente
un po' irritante,
come può esserlo la voce di Michael.
Qui si vede un altro impiego
della telecamera ad alta definizione.
Volevo mostrare il mondo
nel quale si stanno muovendo,
e niente di questo si potrebbe vedere
in un normale film.
Qui si vedono le nuvole nel cielo
dietro Vincent,
e si può anche vedere
la fila di alberi alle spalle di Max
che scompaiono in lontananza.
Normalmente non si potrebbe vedere
niente di tutto questo.
Vincent sta per commettere
la seconda anomalia.
La prima è stata il rimorso provato.
È diventato una specie di parossismo,
e poi lui l'ha represso,
e la seconda anomalia
succederà proprio adesso.
Quando dice a Max:
"Ti ha portato nel suo grembo
per nove mesi", come se ci fosse
una particolare consapevolezza
del significato
della madre per Vincent.
Questo sentimento continuerà
nella scena con lda,
e provocherà una rivalità quasi da fratelli
per le attenzioni di lda
tra Vincent e il figlio di lda, Max,
rivalità che Vincent si aggiudica.
In seguito scopriremo che
Vincent non ha mai avuto una madre.
È la somma di piccole anomalie
che indicano che c'è qualcosa di
segreto che sta succedendo a Vincent.
Ed è un qualcosa che sta
incrinando quest'uomo.
E la coincidenza, che è parte
della meravigliosa struttura
del testo. La costruzione narrativa
di Stuart Beattie è invariata.
Come prendere una sceneggiatura
e analizzarla ai raggi X,
si vede l'architettura
che la compone.
Ed è questo che è splendido
nel lavoro di Stuart Beattie.
Questi due vettori di Fanning
che vanno da qualche parte...
Non sappiamo dove. Scopriremo
in seguito che sta andando all'obitorio.
L'ospedale potrebbe essere
il Martin Luther King,
che ha anche l'obitorio al suo interno.
E Max e Vincent
vanno a visitare la madre di Max,
perché Max lo fa tutte le sere.
Lui ha un rapporto complicato
con sua madre.
Si potrebbe immaginare
che abbia tre fratelli maggiori,
le cui mogli li hanno fatti
trasferire da Los Angeles
ad esempio a Houston,
per sfuggire alla madre.
Adesso...
...lei dice a Vincent:
"Sono meravigliosi".
E Vincent ne rimane colpito.
E...
...la recitazione di Jamie
in questa scena...
...di tradimento, credo sia profonda.
Vincent è affascinato
e diventa seducente.
Vincent è affascinato
e diventa seducente.
Ma Jamie è ferito,
si legge nei suoi occhi...
E penso che lui è stato davvero
bravissimo in questo punto.
E c'è un'altra cosa che
mi è piaciuta di questo film,
una delle ragioni per cui l'ho fatto,
è perché ha una molteplicità di forme,
di diversi generi di narrativa
tutti contenuti al suo interno.
Ora diventa una sitcom a tutti gli effetti.
Irma Hall ha iniziato come maestra
nelle zone agricole del Texas,
in un paese accanto
ad una città di 8.000 abitanti
in cui Jamie Foxx è cresciuto.
E loro due confrontavano varie note
quando abbiamo girato questa scena,
ed entrambi conoscevano gente
che lavora nel sistema scolastico.
Jamie si è diplomato alle superiori,
dopo aver studiato...
Entrambi erano nella squadra di football
e studiavano pianoforte,
e ha avuto una borsa di studio
per l'università in pianoforte classico.
Questa è la prima volta in cui
Max compie un gesto impulsivo,
che è del tutto irrazionale,
e cioè rubare la valigetta di Vincent,
per correre dove? Per farne cosa?
È un atto irrazionale ed assurdo.
Ma è causato dalla conquista di Vincent
delle attenzioni della madre di Max.
Dall'ospedale passiamo
lungo un ponte pedonale...
...sulla Freeway 5, in un quartiere
chiamato City Terrace.
Si trova a downtown,
e quella che si vede proprio adesso
è la carreggiata ovest della 5 verso
downtown L.A. In lontananza.
Questa zona è oggetto
di grandi lotte tra due gang
ai lati opposti della freeway,
e per la notte delle riprese
avevamo dovuto prendere
le precauzioni necessarie.
La domanda che viene posta
più avanti nel film...
...nella scena
dopo la sparatoria al Fever,
si riferisce a questo momento.
Quando Max dice a Vincent:
"Perché non mi hai ancora ucciso?"
Perché in base a ciò
che sappiamo di Vincent,
è esattamente ciò
che dovrebbe accadere adesso.
E cominciamo a domandarci...
E tutto gira intorno alle origini di chi
in questo momento...
...e nella relazione continua
che comincia a diventare
quasi la relazione tra due fratelli,
che discutono con veemenza,
ma sono comunque fratelli.
Sebbene Vincent desideri,
in un modo quasi dissociato,
avere questo genere di rapporto
con Max, deve comunque tornare
al suo lavoro.
La domanda è:
Cosa cerca Vincent da Max?
Cosa vuole Vincent da Max?
Perché mano a mano che diventano
più intimi ed instaurano un rapporto,
cominciano a parlare di cose familiari,
e poi dal familiare passano all'intimo...
...che sta succedendo? Ed è qualcosa
che speravo, e che mi auguro,
il pubblico avverta impercettibilmente,
quasi a livello inconscio.
Preferirei che non si rendessero conto
che questa domanda venga posta,
ma che produca uno stato di apertura
al chiedersi cosa succederà
a questi due uomini.
Perché il dubbio
su cosa dovrà succedere, non
è se Max
vivrà o morirà,
o se Vincent vivrà a morirà.
Ma più tipo: "Che tipo di rapporto c'è?"
Fanning ha collegato le vittime,
così adesso la situazione è che
Fanning, cioè la polizia di L.A.,
sa che c'è una connessione
tra le vittime.
Nel frattempo torniamo
da Max e Vincent.
Questa è la prima volta in cui Vincent
sconfina nella familiarità con Max,
come se fossero due tipi al bar,
che si conoscono
da un paio di mesi.
E parlano dei loro padri.
Max parla di sua madre.
È un espediente con cui il sottotesto
dei due che si influenzano tra loro,
comincia a decollare
ed a guidare la storia.
Perché sia possibile,
doveva iniziare in precedenza,
quando si cominciano a notare
alcune anomalie
nel comportamento di Vincent.
Non si tratta più di quella sorta
di macchina umana che era
all'inizio del film, ma ci sono
delle devianze che si manifestano.
Così si ha la sensazione che
stasera gli stia succedendo qualcosa.
Sta dicendo la verità,
ma Vincent non la fa sembrare tale.
Anche questo momento, credo...
Credo che Tom riesca qui a cogliere
perfettamente una cosa molto difficile...
...con un Vincent brillante...
...che sa quanto sia facile scioccare
Max, che è un piccolo borghese...
...e così dice delle cose
per scandalizzarlo e terrorizzarlo.
E quando Max reagisce come previsto,
Vincent scoppia a ridere
e dice che sta scherzando.
Adesso parlano della lsland Limos...
...e Max razionalizza sul perché
non abbia ancora iniziato l'attività.
Max ha sviluppato e migliorato
il progetto
di questo stato esaltato ed effimero
di guidare una limousine
e della lsland Limos,
ad una esperienza così elevata,
che non è solo irrealizzabile,
ma che non accadrà mai.
Questo è stato girato nelle raffinerie
di Wilmington,
vicino al porto di Los Angeles.
A Wilmington ci sono dei locali
come questo. Perché nessuno vuole
aprire un locale lì, non lo capisco.
La discoteca El Rodeo,
in cui è girata la scena seguente,
non si trova a Wilmington.
È a Pico Rivera,
e non abbiamo cambiato nulla.
La difficoltà in scene come queste,
a volte,
e Jamie qui è bravissimo,
è quella di conservare,
a volte anche tre mesi dopo l'inizio
della produzione effettiva,
la stessa linea del personaggio,
di quelle che sono
le circostanze del personaggio.
E poiché la notte, nella finzione,
è iniziata solo da due ore,
e le circostanze sono
la richiesta di compiere
una commissione assurda,
gravissima e difficile,
e cioè entrare nel locale
e spacciarsi per Vincent,
impersonare Vincent.
E rimane perplesso, confuso,
perché Jamie...
Perché Max deve svolgere un incarico
per il quale non è per niente adeguato.
Conservare vive quelle circostanze,
mantenerle attuali
dopo che hai impersonato Max,
e tra l'altro hai girato
tutte le scene in ordine sparso,
e quindi può trattarsi
di due mesi più tardi,
non due ore più tardi nella serata,
è quello che Jamie raggiunge qui,
in ciò che è capace di fare.
Ed è lo sguardo innocente negli occhi
quando si gira e guarda Vincent.
Stiamo per vedere Klea Scott,
che recitava in
Robbery Homicide Division.
È un'attrice molto brava, ha studiato
alla North Carolina School
of Performing Arts. E Bruce McGill,
con il quale ho lavorato un paio di volte.
È stato bravissimo nella parte
dell'avvocato Ron Motley in The Insider,
e ha fatto un episodio molto noto
di Miami Vice
dal titolo "Out Where
the Buses Don't Run".
Quello che vedete
è proprio come il locale appare,
comprese le guardie di sicurezza
all'ingresso,
che nella realtà sono le guardie
di sicurezza del locale El Rodeo,
e sono dei bravi interpreti.
Soprattutto questo tipo qui,
Cosme, che è il tipo
calvo sulla sinistra.
Quasi tutti nel locale sono habitué.
Si tratta di una disco Norteño,
la gente viene dal Messico del Nord,
e la musica ha
una forte influenza di polka.
Abbiamo sostituito Calexico
e un paio di altri gruppi.
Max non sa in cosa si sta cacciando.
Una delle cose che mi ha incuriosito
della sceneggiatura di Stuart Beattie,
è il modo in cui le storie si intrecciano.
Sono collegate
in un modo molto disciplinato.
Distinte e ciascuna nel suo canale.
E adesso stiamo per vedere
due di esse in rotta di collisione,
poiché le sagome
che distinguiamo nella penombra
che vanno dalla sorveglianza dell'FBI
sono, infatti,
proprio Fanning e Weidner,
che hanno un'informazione,
una sola, e cioè
che c'è un legame tra le vittime.
Non chi siano le vittime
o come si relazionino tra loro,
o chi sia responsabile delle loro morti.
Qualcuno dice a Pedrosa,
interpretato da Bruce McGill,
di cooperare con questi detective
e di parlare con loro,
cosa che non accetta di buon grado
ed è molto evasivo con loro.
Ma Fanning ha visto il taxi
e ha notato che si tratta del taxi
descritto nel vicolo
dietro casa di Ramone...
...e questo li lancia
in un viaggio di scoperta,
che risulterà nella convergenza
di questi due vettori.
Ciò che affascina
nella sceneggiatura di Beattie,
una volta che sappiamo che i vettori
stanno per convergere,
fa un salto in avanti,
e torniamo al posto di sorveglianza,
Beattie balza avanti
alla convergenza appena accaduta,
e ci porta proprio
nella parte importante,
che è la conclusione.
Quello è un poster della famosa
Que Buena Radio di Los Angeles.
El Rodeo all'interno è
illuminato a tinte cupe,
e questi sono i veri murali sulle pareti.
Queste sono alcune delle guardie
di sicurezza che sono davvero lì.
Un paio di questi ragazzi che
interpretano la sorveglianza
sono persone che abbiamo preso
da un programma di riabilitazione
della Prigione della Contea di L.A.
Lui è Javier Bardem nel ruolo di Felix,
e si tratta di un attore bravissimo,
che si dedica del tutto ad una parte,
anche se per soli due giorni di riprese.
Javier è spagnolo,
e ha trascorso due o tre settimane
ad imparare l'inglese
con un accento messicano,
e non con accento spagnolo.
Le due piste tra la polizia
di Los Angeles e I'FBI
si sono riunite,
ed adesso le informazioni
vengono comunicate anche a noi,
perché non sapevamo
fino a questo punto,
chi erano le persone uccise,
fatto molto insolito,
se ci si riflette.
Siamo impegnati in un film
in cui Vincent ammazza della gente,
e ha sequestrato Max,
che è costretto a seguirlo.
E non sappiamo...
...perché le persone uccise
vengono uccise.
Sono chiaramente omicidi a sangue
freddo. Vincent è indifferente.
Scopriremo in seguito
che Vincent non è neppure sicuro
del perché vengono uccisi.
Il modo in cui l'informazione
è ordinata,
il modo in cui è distribuita
e dove viene rivelata
mi affascina molto, e mi consente
il senso di immediatezza,
perché quando si è
all'esatta vigilia di qualcosa,
non conosci l'antefatto.
Non conosci il contesto.
Non sai niente
sulla provenienza delle persone.
Sei preoccupato solo
del momento presente.
Ed è questo che mi ha attratto
nel fare questo film,
il fatto di...
Se avessi potuto fare un film
nel quale il pubblico si avvince
all'immediatezza del presente,
senza storia alle spalle,
senza molta esposizione,
cosicché in un certo senso,
simula quasi la nostra esperienza
del presente,
quando ci ritroviamo in un contesto
che non conosciamo.
Non conosciamo le circostanze, non
sappiamo con esattezza dove siamo.
Il panorama potrebbe esserci
sconosciuto.
E così abbiamo meno risposte
del solito.
E come...
Le impressioni ci colpiscono,
una dopo l'altra, in successione,
ed è parte di questa esperienza
che volevo...
È quello che mi ha spinto
a raccontare questa storia,
per via di questo effetto.
C'era l'immediatezza.
L'ho trovato molto stimolante.
Il grado di difficoltà di questa scena
per un attore è piuttosto alto,
perché quello che Jamie deve fare
è riuscire ad essere Max,
e, interpretando Max,
deve far sì che Max reciti
come Max che fa Vincent,
con la giusta credibilità, perché
sia sufficientemente credibile
da ingannare Felix.
E non è semplice.
Ma il perché qui sia fondamentale per
la realizzazione del personaggio di Max,
è per via dell'incredibile
compressione della vita di Max
fino a questo momento,
a questo preciso momento nel tempo,
in cui Max è convinto che morirà.
Ed ecco il momento della verità,
per Max.
E confrontandosi con la morte,
ciò che viene fuori,
è il potere, la capacità,
l'abilità di improvvisare
e di essere diretto,
di prendere l'iniziativa.
È normale che si esprima
con la mimica. Sta imitando Vincent.
È normale perché è questo il modo
in cui si imparano i processi...
Come esseri umani,
impariamo così.
Imitiamo qualcosa,
e poi la facciamo nostra.
Questa era esattamente
l'idea alla base della sequenza.
Ma lui doveva sperimentare
il punto del salto nel buio,
come catalizzatore del: "Morirà".
E a Felix viene da raccontare
questa storiella,
che probabilmente ha appena inventato,
su Pietro il Nero.
Felix è circondato da un anello
di guardie del corpo,
ed è circondato anche
da piante dalla cima appuntita,
perché...
Non ero soddisfatto del set,
e non potevamo fare
dei cambiamenti alle pareti,
così abbiamo improvvisato
e messo alcune piante.
Questa è interessante per me in termini
di reazioni del pubblico, perché
per certi motivi, alcuni recepiscono
che Max offre a Felix un grande sconto
sulla paga di Vincent.
Quindi sta dando via
una bella parte del denaro di Vincent.
Per alcuni è una cosa
molto divertente.
Per qualche motivo, per altre persone,
è qualcosa che avviene,
senza suscitare alcuna reazione.
Il colore di questa scena
è stato per certi versi casuale.
Per via della composizione, della luce.
Questa parte è girata su pellicola.
E siamo riusciti a conservarla.
Quello che accade qui è stata
una vera sfida per me,
dal punto di vista
di un narratore, o
dal punto di vista della trama...
...perché la carenza di informazioni
che ha ogni singolo tassello,
e cioè, I'FBI non sa nulla,
la polizia di L.A. Sa
che ci sono dei cadaveri
e che sono collegati, e inoltre
stiamo per generare Paco e Rubio.
Tutte queste cose si sono riunite
nella scena della sorveglianza dell'FBI.
L'FBI e la polizia di Los Angeles
adesso sanno
che sono in corso degli omicidi,
tutti collegati tra loro, infatti
sono testimoni dell'FBI
che dovranno deporre
in un'udienza dal gran jury federale
prevista per l'indomani.
Siamo nell'edificio di un Kmart,
ed era il più grande...
Credo fosse il più grande Kmart
degli Stati Uniti,
trasformato in questo set
da un art director di gran talento.
È stata una notte molto lunga.
Abbiamo lavorato molto in fretta,
ed era davvero molto tardi.
A volte nel far questo, si sviluppa
un'incredibile intensità.
Se si potesse mantenere così,
risulterebbe un lavoro superbo, perché
come attore e come regista,
avviene tutto così in fretta,
che c'è una precisa
spontanea intensità nel tutto.
Mark Ruffalo, in modo particolare,
qui è stato magistrale.
Quel che accade qui è che
Klea Scott sta identificando per noi
le origini di Vincent.
Gli agenti dell'FBI sono indecisi
come missili fermi o mal guidati,
perché adesso hanno identificato,
grazie allo stratagemma di Vincent,
e credono che Max sia Vincent.
Fanning è scettico.
Questo è un pezzo di Tom Rothrock.
Il più della colonna sonora è composto
da James Newton Howard,
che ha fatto un lavoro eccellente,
soprattutto con un pezzo molto
difficile verso al fine del film,
che è orchestra e percussioni alternate.
Questo brano qui è composto
da Rothrock,
la cui forza è questo tipo di approccio,
che state ascoltando adesso.
Suo è anche il tema che apre il film.
Considero la musica come raccontare
diverse parti della storia,
così, come ci sono
personaggi molteplici,
dovrebbero esserci
prospettive leggermente diverse
della musica, tutte incluse nel piano
per come la storia
dovrebbe raccontarsi da sé.
Sono circa quattro piste e tutte portano
ad una discoteca chiamata Fever.
Max e Vincent sono diretti lì.
C'è quasi la sensazione che
il destino stia per rivelarsi.
C'è il confronto, e c'è il preludio,
nel quale qualcosa che io trovo
affascinante sta per accadere.
Vincent cambia di nuovo registro,
e volevo che Vincent si elevasse
senza alcuna transizione
in uno stato mentale
nel quale parla con Max,
come se fossero fratelli,
oppure amici
che si conoscono da 15 anni,
e sono insieme al bar,
e Vincent parla
delle cose più disparate, come:
"Ehi, chiamerai quella ragazza
per un appuntamento?"
Con una familiarità
da schizofrenico,
completamente fuori contesto
da quelle che sono le circostanze
che lo stesso Vincent ha imposto a Max.
Si tratta di un passo fuori dalla realtà
in una realtà parallela,
la realtà presente
nella mente di Vincent,
che poi è anche il sottotesto del film.
Ecco Vincent che,
di fatto, comincia a sgretolarsi.
Questo sottotesto finirà
per devastare l'insieme della storia
e ci condurrà alla fine.
Dopo che gli fa questa domanda,
ognuno si rinchiude
nella solitudine
della consapevolezza di sé.
Quello che vedono è una cosa che
mi è capitata un paio di volte a L.A.
Stavo riaccompagnando la babysitter
e ho visto tre coyote
che camminavano all'incrocio
tra Fairfax e il Sunset Boulevard.
Sembravano comportarsi come
se ne fossero ancora proprietari,
come se fosse ancora la loro zona.
E questo strato di civilizzazione
chiamato città di Los Angeles,
che era stato lì solo per 80 anni
era, di fatto, solo temporaneo.
Oggi c'è, domani chi lo sa.
Ognuno è assorto nei propri pensieri
e lui si sta dirigendo in quella che
potrebbe essere una battaglia letale.
Quando ho sentito questa canzone
degli Audioslave
con la voce di Chris Cornell,
"Shadow on the Sun",
ho capito che la volevo
per questo momento del film.
Mentre attraversano le vetrine al neon
dei centri commerciali di Koreatown,
il vantaggio del video,
girando in alta definizione, è
la possibilità di vedere panorami distanti,
gli alberi stagliati contro il cielo,
quasi come se fosse
un tardo pomeriggio, molto cupo.
La discoteca esiste nella realtà...
Il suo vero nome è Bliss.
Si trova tra la Sesta e Wilshire Central,
a Koreatown.
L'abbiamo chiamata Fever.
E siamo entrati al suo interno,
ne abbiamo copiato l'arredamento
in un set che abbiamo costruito,
che era sette volte più grande.
Sette o otto volte più grande
della discoteca reale per far entrare
le ottocento o novecento comparse
coreane che abbiamo preso.
Quel che succede adesso
è che tutte le storie separate
stanno per venire a contatto,
e noi, il pubblico, ne siamo consapevoli.
Vincent, il cacciatore, non sa che
adesso è diventato preda.
La difficoltà nel girare la scena,
ed allo stesso tempo il bello nel farla,
era organizzare ogni personaggio
che doveva muoversi nel suo spazio
tra 800 ballerini
in modo tale da essere con tutti i gruppi
mentre si muovono nella sala,
conoscendone la posizione
attimo per attimo,
mantenendo le tre storie vive.
La musica è "Ready Steady Go"
di Paul Oakenfold.
È un brano magnifico.
Ed era perfetto per questa scena.
Ma per renderlo meno conosciuto,
abbiamo tradotto "Ready Steady Go"
in coreano,
quindi, quello che dice in coreano
è: "Pronti, partenza, via".
Koreatown ha la popolazione più
numerosa di coreani fuori Seul,
e come comunità,
è particolarmente viva e unita,
con una grande tradizione culturale,
che è tipico di Los Angeles
e delle comunità etniche
a Los Angeles,
dove sembra esserci
meno assimilazione.
Se si va in un locale coreano, quindi,
si vedranno video musicali
provenienti da Seul.
E non si vedranno certo video di MTV.
Il modo in cui ho concepito l'intera
scena, in termini di analisi della stessa,
è stato: "Come funziona la sequenza,
internamente?"
C'è un conflitto tra i nostri personaggi,
Max e Vincent,
ed anche con Pedrosa,
quando rintracciamo Pedrosa.
Mentre lui è in conflitto con il caos.
Ed è contro il caos
che Vincent deve lavorare,
per raggiungere il suo obiettivo.
Cosa che, ovviamente,
è del tutto patologica,
solo per uccidere un gangster coreano
chiamato Peter Lim.
Per molti dei combattimenti ravvicinati
che Vincent fa, di nuovo,
ci sono voluti 3, 4 mesi
di addestramento.
E ne abbiamo provati molti di più
di quello che si vede qui.
Ma Tom è stato molto veloce
e molto forte, un vero talento in questo.
L'istruttore a cui sono ricorso
è Mick Gould,
uno dei due istruttori che avevo
per tutti i combattimenti ravvicinati
che abbiamo fatto...
L'altro si chiama Andy McNab,
che è anche l'autore di un libro
dal titolo Bravo Two Zero,
caldamente consigliato per una lettura
sulla prima Guerra del Golfo,
nella quale ha combattuto,
ed è stato catturato dagli iracheni.
Lim ha un cerchio esterno di protezione,
esattamente come
si comporterebbe una scorta.
Poi ci sono delle persone
più vicine intorno a lui.
Ci sono due classi di sorveglianza:
Le guardie del corpo,
guardie addestrate,
e poi alcuni gangster coreani,
che non parlano inglese.
Il motivo per cui non parlano inglese
si scoprirà...
...in un momento.
I gangster coreani
dietro Lim, fraintendono
I' FBI, che di fatto è qui
per portare Lim al sicuro...
Lo intendono come
un attacco contro Lim.
Non parlano inglese.
Pedrosa viene colpito.
E così si scatena il panico ed il caos,
e Vincent non deve solo muoversi
in un mare di ballerini,
per avvicinarsi a Lim,
deve anche muoversi
attraverso una sparatoria,
tra caos e panico,
ed una folla che si accalca per fuggire.
Era un gruppo formidabile
di comparse coreane,
reclutate a Koreatown, alla UCLA,
da tutte le parti,
che riuscivano a lavorare
in uno stato di panico,
dalle 12 alle 14 ore al giorno,
per cinque giorni di fila.
Vincent, in effetti, dovrebbe essere
davvero concentrato su quello che...
Che sta accadendo.
Quasi uno stato di fuga.
E poi viene interrotto
da una minaccia contro Max,
e mentre Vincent gestisce la cosa,
volevo che Tom avesse,
e così è stato,
una sorta di sguardo negli occhi,
come se fosse... Se fosse irritato,
perché Max è stato così
sconsiderato da permettersi
di mettere la sua vita a rischio, e
Vincent deve intervenire per salvarlo.
L'unico che procede regolarmente,
proprio perché
conosce la procedura giusta,
come detective e investigatore,
è Fanning.
Finalmente è in grado di salvare Max.
Ed inscena l'imprevedibile.
Vincent, qui in questa scena,
è disarmato,
ed è il suo momento
più debole in tutto il film.
Ma coglie l'occasione
e continua a fare ciò che fa.
Ma il punto è che Vincent
ha avuto un momento di confusione.
È una di quelle sottili occhiate
su ciò che sta succedendo
sotto la facciata dell'attività di Vincent.
Nella mia mente, e ciò è solo
dalla prospettiva del regista,
intendendo che il pubblico
si confronta comunque su queste cose.
Nella mia mente, è...
È come se Vincent avesse
11 anni per un istante,
per una frazione di secondo.
Ed è confuso dalle cose brutte
che gli stanno capitando.
Risponde quindi riorganizzando
la sua prospettiva, reagendo
e tirando fuori una violenta aggressività.
Il pubblico può notare o meno
questo momento di debolezza in lui,
ma per me era fondamentale per
la mia comprensione della sua storia,
del suo personaggio, che questo è
qualcosa che si è ripetuto nella sua vita.
Jamie avrebbe dovuto...
La sua porta era aperta,
e in teoria doveva essere...
...così distratto
dalla in apparenza eterna...
...situazione in cui si ritrova,
indipendentemente
da ciò che accade,
torna dietro il volante,
sul sedile di quel taxi,
e accelera senza
chiudere la porta,
cosicché la porta sbatte
contro la macchina parcheggiata.
Ma non è successo. La porta si chiude,
e Jamie colpisce il fianco dell'auto.
Siamo nella...
Questa si chiama "Scena 86",
ed è la scena fondamentale
nella costruzione della storia.
Max è cambiato per via
delle cose che sono accadute,
cominciando dalla compressione
della sua vita,
dall'affrontare la morte con Felix.
La mia direzione per Jamie
in quella scena era stata:
La mia direzione per Jamie
in quella scena era stata:
"Devi credere di stare per morire.
Morirai adesso".
E Max manifesta
un'azione individuale per la prima volta,
che era sempre stata lì.
Era latente e non manifesta.
E nella scena con Felix,
assume la forma della mimica
dello stile di Vincent,
quando parla dei I Ching, di Darwin.
Ma tra allora e adesso,
tra Felix e ora, Max è cambiato.
Adesso Max vede oltre
la pistola di Vincent,
vede l'uomo che è lì.
Vincent ripete un modello,
e di nuovo propone
una specie di nichilismo da strapazzo
sull'assenza di scopo nel cosmo.
"Niente ha un senso,
ed allora che differenza fa
quanta gente morirà stanotte?"
Questa è la terza volta che sentiamo
questo discorso da Vincent,
ed è ormai una specie
di cinismo diretto a se stesso.
La chiama "spazzatura".
Ma questa volta Max non la beve.
Max riesce a guardare oltre.
Ogni film sembra avere
le sue scene clou,
e questa è la scena chiave
di questo film.
Max, per la prima volta,
vede oltre la canna della pistola
e vede Vincent per ciò che è,
cioè merce avariata.
Prova una sensazione
di comprensione per Vincent,
e si sforza di esprimerla a parole.
E questo sforzo è qualcosa che
volevo che Jamie sperimentasse,
ed è la sociopatia di Vincent,
e persino se gli si puntasse una pistola
alla tempia, e si dicesse a Vincent:
"Devi dirmi che succede a questa
persona qui, o ti uccido",
Vincent non ne sarebbe capace.
È incapace di empatia.
Ne è letteralmente incapace,
come se fosse un suo handicap.
Max offre
un giudizio negativo su Vincent.
Dice: "Sei messo male, amico.
Molto male".
Vincent non è poi così inaccessibile,
non è più l'uomo d'acciaio
che abbiamo visto atterrare a LAX.
È ferito.
E reagisce assalendo Max.
Va molto sul personale,
con il suo tentativo di distruggere Max
con la previsione dell'inutilità
di quella che sarà la vita di Max,
come se Vincent fosse
il Fantasma del Natale Futuro,
e gli dice che
l'evasione di Max è cronica,
che non realizzerà mai
nessuno dei suoi sogni.
In questa scena proprio qui,
non posso fare altro
che esprimere l'apprezzamento
di un regista per degli attori,
perché la recitazione eccellente
è proprio questa,
e non è qualcosa
che i registi fanno,
tranne che per eccellenti eccezioni,
come per John Huston.
Ma abbiamo la più alta, almeno
io ho la più alta considerazione
di questo, perché è questo che
te ne fa uscire in piedi.
Come sul filo senza la rete.
Si tratta, sapete,
di attraversare
quel posto ineffabile in cui...
...sei contemporaneamente in controllo
e del tutto incontrollato,
vivendo, respirando
ed essendo lì al momento.
Credo che sia quello che Jamie Foxx
e Tom Cruise stiano facendo qui.
E...
...non smette mai di essere
una vera meraviglia per me.
Max ha raccolto ciò che Vincent ha
detto prima, e lo tiene bene a mente,
vale a dire che se l'esistenza
non ha un significato inerente,
ed è senza senso, allora di fatto,
l'individuo è libero di dare significato
alla sua vita con le azioni.
E Max decide di agire.
Max si ribella,
e sta per distruggere ciò che lo ha
reso prigioniero negli ultimi 12 anni.
Nel cappottare il taxi,
ho disegnato la scena,
decidendo quante volte doveva
cappottare e come volevo si fermasse.
E la fisica di tutto ciò
è molto interessante.
Si appesantiscono alcune parti del taxi,
e si solleva il retro
con una specie di mortaio ad aria.
E poi si lancia l'anteriore sinistro
contro un blocco di cemento,
e la fisica provvede al resto.
Joel Kramer, coordinatore degli stunt,
e degli stuntman che hanno lavorato
sono stati in grado di ribaltare
il taxi nel punto che volevamo,
ed abbiamo provato
in una pista di volo abbandonata,
e stabilito la traiettoria
con l'esatta distanza.
Così il taxi è finito nel punto
prestabilito quel giorno,
ed è finito nel punto stabilito
in un altro giorno ancora.
C'erano circa nove cineprese,
ma quella chiave è l'ultima...
...quella davanti al punto
in cui il taxi si ferma,
dopo che solleva l'anteriore
della Pontiac.
Questa è stata la prima ripresa.
È riuscita e l'hanno tenuta.
Io ho riguardato nei monitor,
ed a causa del contrasto
più alto sui monitor,
mi è sembrato che lo scontro
fosse più cinetico del reale.
E ho pensato che fosse troppo violento.
Così l'abbiamo girata
un paio di volte ancora.
Ma non era necessario.
La prima,
con le cineprese multiple,
è quella che abbiamo usato.
Questo è Bob Deamer. Bob Deamer
è un agente della L.A.P.D.,
ed abbiamo vissuto numerose
esperienze insieme,
nelle quali abbiamo avuto
svariate avventure.
A dispetto della sua apparenza,
è un poliziotto molto duro.
Jamie è talmente stanco di Vincent,
che essere portato in prigione
gli sembra una buona idea.
Che essere portato in prigione
gli sembra una buona idea.
Il commento sonoro qui
è di James Newton Howard,
e si alternerà tra l'orchestra,
con fiati e corde basse,
ossia violoncelli, viole,
doppi bassi...
...e la sezione dei fiati...
...e le percussioni.
Comincia qui,
Ed è un commento abbastanza lungo.
Dura circa 16 o 17 minuti,
complessivamente.
È stato scritto e composto
come un commento unico.
Ed alcune delle dinamiche affascinanti
della costruzione di questa narrativa
per quelli che hanno fatto il film.
Perché è immediato,
si svolge in dieci ore,
il che significa che si esaminano
momenti più piccoli nel tempo,
con un microscopio potentissimo,
così eventi
che in un film normale
occupano due minuti e mezzo,
in questo film ne occupano cinque,
perché li guardiamo
e li esaminiamo da più vicino.
Quindi i commenti musicali che
normalmente durano due o tre minuti,
che sono più convenzionali,
durano dai cinque ai sei minuti,
o, come in questo caso, un brano lungo
diventa incredibilmente lungo.
La visualizzazione che vedete
in alcune riprese di Jamie,
dalla cima di un tetto, sono interessanti,
perché non sarebbero state possibili
su pellicola.
Quegli edifici non sono illuminati.
C'è una sola luce del parcheggio
su Jamie,
ed è tutto lì.
Se avessi girato
con pellicola da 35 mm,
avrei dovuto usare
un'illuminazione molto potente,
ed in quel caso non avrebbe avuto
un aspetto realistico.
Allora sarebbe apparso illuminato.
Dunque... Profili di città come questo
sono tra i motivi per cui
ho voluto girare in alta definizione,
perché rivelano l'universo intero
di una città di notte.
Questo appare anche nella scena
in cui Vincent calcia la porta,
e si vede il dettaglio dell'esterno
e la profondità del campo,
vale a dire le cose vicine sono a fuoco
così come le cose ancor più lontane,
comprese le luci distanti.
Qui vediamo ancora più delle luci
solo grazie
al video ad alta definizione.
Anche questa ripresa sarebbe stata
impossibile con la pellicola tradizionale.
Max o sarebbe stato fuori esposizione,
e/o non sarebbe stato in grado
di essere messo a fuoco.
Il tetto su cui si trova Max,
è stata la più...
Probabilmente la location più difficile
per via dei permessi da ottenere
in città, perché è controllata
dal Servizio Segreto,
e lo usano per parcheggiare le auto
di tanto in tanto,
e non vogliono nessuno
nemmeno nelle vicinanze del tetto.
Ci è voluto molto per convincere
e per lavorare
con tante restrizioni,
abbiamo girato le scene di Max
in circa due ore.
Era l'unico modo per avere
il permesso di usare questo tetto.
Si tratta dell'unico tetto
con questa esposizione
a downtown Los Angeles,
ed era per questo che mi serviva.
I tamburi originariamente
sentiti nel Mozambico.
A Maputo, nel Mozambico, in Ali.
Quando li ho sentititi a Maputo,
li ho registrati,
e poi abbiamo preso
dei percussionisti del Ghana,
che si trovavano a Los Angeles
ed andavano al terzo livello
del mio stesso parcheggio.
C'è molta eco dentro.
Abbiamo ripetuto lo schema dei tamburi
che avevo sentito in Africa Orientale,
con dei percussionisti
dell'Africa Occidentale.
Li chiamiamo i tamburi ghanensi.
Di fatto sono percussioni
del Mozambico, se preferite.
Ne abbiamo fatto una campionatura.
L'abbiamo ripetuta e fatta dal vivo.
Questa scena,
senza l'ausilio del video digitale,
non sarebbe stata neppure scritta,
tanto meno girata,
perché non si può concepire
una scena in cui i personaggi
si muovono senza le luci,
ed infatti sono solo sagome
contro la luci della città,
con un po' di riflesso che proviene
dalle luci delle città stesse,
che ti permettono di vederle.
Sarebbe stato fisicamente
impossibile catturarla.
Le cineprese vedono più
dell'occhio nudo.
Quando abbiamo terminato alcune
di queste riprese e ho detto "Stop",
tutti rimanevano dove si trovavano
finché non riaccendevamo le luci,
altrimenti la gente sarebbe caduta
e si sarebbe fatta male.
Max è cresciuto a Ladera Heights,
una zona borghese di Los Angeles.
Non gli era mai capitato
di sperimentare la violenza di strada,
se non per quello che aveva potuto
vedere come autista di taxi.
Dunque non sa come sparare
con una calibro 45.
Nelle ricerche fatte
su come avrebbe reagito Vincent
entrando in un edificio sconosciuto...
si sarebbe innanzitutto
ambientato al rumore
dell'ambiente dell'edificio.
Gli edifici si riscaldano di giorno
con il sole.
E di notte si raffreddano,
e si contraggono,
e sono migliaia le contrazioni
all'interno dell'intera struttura,
che creano poi il rumore dell'edificio.
Se si resta silenziosi in un edificio,
e si ascolta, lo si può percepire.
Quello che Vincent avrebbe fatto,
e quello che effettivamente fa,
è fermarsi, ed ascoltare.
Così sente i rumori dell'edificio.
Quello che sta ascoltando in realtà,
una volta riconosciuto
il rumore dell'edificio,
sono i suoni anomali.
E questi rumori anomali
sono i rumori della sua preda,
cioè Annie.
E tutto quello che fa
quando resta fermo, è ascoltare.
Ed è come un pipistrello,
ascolta i rumori.
Quello che sente sono le sue calze...
...che strisciano sul tappeto,
ed i suoi palmi che tastano il tappeto,
ed è così che la individua.
Non era previsto che Vincent
cadesse sulla sedia,
ma quando è successo, è stato uno...
...di quegli incidenti che io adoro.
Adoro quando avviene
qualcosa di imprevisto.
Una specie di anomalia.
A volte mi chiedo: "Quali sono
le caratteristiche di un evento
o di un'attività che possono
simulare qualcosa di vero
o farmi credere che sia tale?"
E sono proprio queste cose
che non vanno proprio come previsto.
Ho la tendenza
a farmi affascinare da esse.
Ero attratto da questa location
fra tutte le altre
stazioni della MTA di Los Angeles,
soprattutto per la quantità di acciaio.
Mi piace la sensazione di una corsa
verso un posto metallico,
come un tubo metallico.
Los Angeles ha un ottimo sistema
di metro e trasporti pubblici.
E quando viaggia sulla superficie
e tocca alcune fermate del treno,
molte sono delle cose a sé.
Sono disegnate singolarmente.
Vincent è in collera.
È incredibilmente minaccioso.
Max ha sorpreso Vincent
ed ha premuto il grilletto sul serio,
una cosa che Vincent non si sarebbe
mai aspettato da Max.
Nel suo modo goffo,
Max ha improvvisato,
cosa che ci riporta al tema
che è definito
nella sceneggiatura di Stuart Beattie.
Nel jazz club, quando Vincent
parla di improvvisazione...
Il fatto che Max acquisti...
...determinate caratteristiche,
che le sviluppi
certo non grazie al consiglio di Vincent,
ma per il conflitto che ha con lui.
Non volevo edulcorare in nessun modo
l'intenzione di Vincent.
Vincent vuole uccidere Annie.
Ed è una cosa sulla quale
ho riflettuto un paio di volte,
e sono giunto alla conclusione
che deve essere ciò che accade.
Questa è una bellissima stazione
della MTA, proprio sopra...
Proprio nella connessione
di tre freeway.
La Harbor Station.
Questo non è un effetto visivo.
È stato girato materialmente,
come tutte le altre inquadrature
della partenza dalla Harbor Station.
Ci sono alcune riprese che seguiranno,
che ho deciso di girare con
lo schermo verde...
...perché volevo
personalizzare lo sfondo
che era fuori dai finestrini.
Come in questo punto.
Il motivo è che volevo
lo schema grafico
nello specifico
di quei rettangoli di luce,
che provengono
dalle strutture di posteggio,
e le volevo precisamente
in questo momento.
Max ha chiuso gli occhi
e ha premuto il grilletto,
aspettando di morire
dopo aver costretto se stesso,
dopo essersi imposto
di affrontare Vincent.
C'era un'indicazione qui,
l'atteggiamento specifico
che Vincent doveva avere
quando si sedeva.
Ed era di essere irritato.
Come se fosse irritato
per via di qualcosa banale.
E l'irritazione è il risultato
più assurdo della sparatoria.
Alla fine della notte.
Soprattutto la sparatoria.
Se Max non avesse chiuso gli occhi
e sparato a caso, sarebbe morto.
Vincent ha ripetuto ironicamente
la stessa battuta,
l'aneddoto su: "Un tizio sale sul metrò,
muore, qualcuno se ne accorgerà?"
Ma non è una domanda retorica.
Vincent si sta chiedendo:
"Ci sarà qualcuno che noterà
che una volta sono stato qui?"
Ed è sincero.
Tutto ciò che è stata la vita di Vincent,
e tutta la vita di Max,
sono crollate in questo momento.
Negli eventi di quest'unica notte.
E la notte è finita.